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Lukas Avendaño tiene una presencia que altera la percepción del espacio. Quien lo observa de cerca entiende rápidamente que su cuerpo no está ahí únicamente para ocupar una escena: está ahí para interrogarla. Hay una precisión inquietante en su mirada, una inteligencia que atraviesa cada gesto y una capacidad casi inmediata para transformar la carne en memoria.
Su obra no puede comprenderse desde una distancia cómoda o puramente académica; necesita ser atestiguada. Como se ha mencionado previamente en la red del BIDE a través del artículo El cuerpo como territorio, la práctica de Avendaño convierte la biografía y la anatomía en un archivo vivo. En escena, el performer no representa una idea: la encarna.
La cronología de su obra está inevitablemente atravesada por la realidad. El 10 de mayo de 2018, la desaparición de su hermano Bruno fracturó el tiempo. De esa herida nació Buscando a Bruno, una pieza que convirtió la búsqueda en acción escénica y el duelo en un acto público de resistencia.
Durante más de un año, mientras la búsqueda avanzaba entre fiscalías, calles y jornadas extenuantes, la escena dejó de ser un espacio separado de la vida cotidiana. La plaza pública, el cuerpo y la protesta comenzaron a operar como un mismo territorio. Cada ensayo, cada desplazamiento y cada exploración física se transformaron en una exigencia de justicia.
En mayo de 2024, como parte del encuentro inSURrecciones, Avendaño presentó Bedxe’Guie’ en los jardines del Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México. La pieza, concebida desde la cosmogonía zapoteca del Istmo de Tehuantepec, toma como eje al bedxe’ —el jaguar en lengua didxazaa—, figura que acompaña a las almas en su retorno a la tierra.
La obra se construyó como una instalación viva y ritual. Nueve días antes de la acción performática, se colocaron cortezas de pencas de plátano con tierra para sembrar maíz nativo: zapalote chico. Durante la performance, ese maíz germinado fue replantado en el jardín del museo, evocando el lugar donde el cuerpo ausente había sido enterrado.
La potencia de esta acción no radica únicamente en el símbolo, sino en su capacidad de activar múltiples temporalidades al mismo tiempo: sembrar, esperar, germinar, exhumar, recordar.
En ese gesto, Avendaño confronta frontalmente las estructuras coloniales que históricamente separaron cuerpo, tierra y espiritualidad. La pieza desplaza la noción cristiana del “polvo eres y en polvo te convertirás” para acercarse a la ontología mesoamericana del Popol Vuh: el cuerpo como materia viva hecha de maíz. La humanidad no vuelve a la tierra: es tierra desde el inicio.
Ese cuerpo-archivo continúa expandiendo sus fronteras en piezas como Bardaje, donde Avendaño investiga las violencias históricas ejercidas sobre las identidades muxe y las disidencias del Istmo de Tehuantepec.
La obra desarticula los mecanismos coloniales y lingüísticos que buscaron nombrar estos cuerpos desde el estigma y la marginalidad. Pero lejos de instalarse únicamente en la denuncia, Bardaje produce algo más complejo: una reapropiación del cuerpo como espacio político, afectivo y ceremonial.
La contundencia conceptual de esta práctica ha llevado su trabajo a escenarios internacionales como el PuSh International Performing Arts Festival en Vancouver, el Festival TransAmériques en Montreal, el KVS en Bruselas y el Take Me Somewhere en Escocia.
Sin importar la latitud, Avendaño no aparece en escena como una representación folclórica ni como una traducción identitaria para la mirada occidental. Su presencia opera más bien como una fisura: un recordatorio de que el cuerpo conserva memorias que los sistemas de poder han intentado borrar.
Y quizá ahí reside una de las fuerzas más radicales de su obra: comprender que antes de cualquier discurso, el cuerpo ya estaba hablando.
